Kristove roky (1967)
„Život je boj.“ Tými slovami sa začína Jakubiskov filmový debut. Je v tom kus irónie, pretože film sa vyrovnáva s rozpoltenosťou a bezcieľnosťou hlavného hrdinu a je skôr uvažovaním nad tým, či je vôbec za čo bojovať a žiť. Ide o autorský, autobiografický film o maliarovi po tridsiatke, ktorý prešľapuje na mieste medzi konfliktnými túžbami (dedina vs. mesto, staršia doktorka vs. mladá umelkyňa, sebarealizácia vs. povinnosť a vzťahy, špeciálne vzťah s bratom). „Kristove roky… všetko je celkom iné, než sme si predstavovali, všetko sa posunulo. Kristove roky, kamarát… tu si takto na kopčeku a teraz ti neostáva, iba dolu z neho. Buď si rozbiješ hubu, alebo môžeš ďalej pekne po rovine.“
Film je plný hravého estétsva, ktoré nadľahčuje celkový smútok zo situácie hlavných postáv. „Zabite ma bratia, hriešny som… našťastie.“ Aj po rokoch zaujme jeho neideologickosť a otvorenosť. Prekvapuje aj mnohými kresťanskými odkazmi. Hlavná postava sa po presune z tradične náboženského vidieku (Kojšov) do Prahy prestala riadiť kresťanským náboženským kódom, predsa sa však, keď príde na to najvážnejšie, obracia vo svojich úvahách práve k nemu. Charles Taylor v Etike autenticity charakterizoval modernu ako „odčarovanie sveta“, čím chcel vyjadriť opustenie klasických metafyzických a náboženských predstáv pri vysvetľovaní reality v modernej epoche. Tak ako je Jakubisko moderný vo filmových formách, je antimoderný v zmysle metafyzického pozadia svojich filmov, ktoré sú plné kresťanských náboženských kódov a artefaktov (Jakubisko pritom svoje najlepšie filmy natočil za éry ateistického komunizmu). Do Kristových rokov sa okrem viacerých náboženských odkazov v dialógoch vošla napríklad scéna s obrazom dojčiaceho sa Ježiška namaľovaným samotným Jakubiskom („Papej, papej“), scéna s farárom a miništrantmi, ale najmä niekoľkominútové, dokumentárne ladené scény z gréckokatolíckeho pohrebu v staroslovienčine a karu (Kojšov), ktoré fascinujú svojou autenticitou.
Film sa končí rozporuplne (ťažisko minulosti vs. túžba oslobodiť sa a začať žiť inak) a tento koniec prezrádza veľa o vnútorných zápasoch tvorcu. Slovami maliara/režiséra Juraja: „Víš, Jano, já se vrátim domů. — Domů? Vždycky děláš to, co nechceš. Ale já taky. — Ano, vždycky jsem to dělal.“
Juraj Šúst, šéfredaktor Verbumu
Vtáčkovia, siroty a blázni (1969)
„Ja, Juraj Jakubisko, slovenský režisér, budem vám rozprávať, ako je potrebné a zároveň márne hľadať záchranu pred životom, ktorý nepozná lásku k nenávisti, bláznivosť bez skutočného šialenstva, šťastie bez smútku a smrť bez všednosti“(z úvodu filmu).
Tri hlavné postavy — Jorik, Andrej a Marta — sú dospelými sirotami, ktoré žijú voľne, bohémsky a hravo — teda bláznivo. Sú ako nebeské vtáky — „nesejú ani nežnú, nemajú ani komoru, ani stodolu, a Boh ich živí“. Svoju samotu a smútok neustále premieňajú v opojnú hru a radosť, v ktorej niet morálky, pretože v nej neexistuje zlo. Táto chiméra života však ústi do precitnutia, v ktorom si Jorik uvedomí, pretože má konečne „čas myslieť“, ako je beznádejne prázdny, smutný a sám. Ako človek je nikým a ničím — a preto radšej ničí svet, ktorý predtým tvoril a miloval.
Potrebuje svet bláznov? Alebo nemáme sa najradšej zblázniť všetci a žiť v neohraničenej prítomnosti? Kto sú vlastne tí zdraví a kto tí blázniví? Nie je nakoniec ten vonkajší svet tak nerozumný a zvrátený, že odpoveďou naň je absurdnosť a hra? Jakubisko sa naliehavo pýta a ponúka horko-sladkú odpoveď — blázni sú pre nás takí dôležití a podstatní, že im tlieskame a ubližujeme zároveň.
Tento príbeh sa končí tragicky, ale to by vám nemalo brániť v smiechu, pretože aj hrdinovia tohto filmu sa smejú do poslednej chvíle. Manifest bláznov, bláznovstva a bláznivosti síce Jakubisko nakrútil až po augustovej invázii vojsk Varšavskej zmluvy, ale svojím obsahom plne korešponduje s tvorivou voľnosťou Československej novej vlny. Jakubisko tu jasne dokázal, že je precízny výtvarník a estét, ktorý v ruinách bratislavskej Vydrice stvoril pre svoje postavy surreálny, skutočne fantazijný svet. Je to jazda vizuálnou poéziou, ktorá je dopĺňaná citáciami z Biblie, absurdnými dialógmi a takmer až dadaistickým strihom. Vtáčkovia, siroty a blázni sú jasným dôkazom, že Jakubisko patril medzi vrcholných európskych režisérov 60. rokov 20. storočia.
Matúš Ďuraňa, dokumentarista a filmový režisér
Tisícročná včela (1983)
Jarošov román Tisícročná včelamusel byť na mieru napísaný pre Jakubiska. Veď z neho priam srší magický realizmus, ktorý Jakubisko svojou živou obrazotvornosťou (z neba padajúce žaby; kamera z perspektívy včiel a i.) priviedol na ešte vyššiu úroveň.
Filmová sága rodiny Pichandovcov zobrazuje realistické pomery v malej liptovskej dedine v Hornom Uhorsku na prelome 19. a 20. storočia. A neznamená to len chudobu, nedostatok a smrť — hoci aj toho uvidíme dosť. Jakubiskovo majstrovstvo vidím práve v striedaní nešťastia a katastrof so šťastím a každodennými radosťami. Preto môže horiaca rola za najväčšieho sucha vystrašiť celú dedinu, aby ju hneď nato rozosmial dážď a všetkým sa uľavilo. Teda aspoň dovtedy, kým nezačnú padať krúpy, nezničia úrodu a nedonútia odísť polovicu chlapov z dediny robiť do Ameriky. Ale ani to nie jej vykreslené tragicky a už vôbec nie ako neriešiteľná depka.
Keď som sa zamýšľala nad tým, čo túto prudko pozerateľnú adaptáciu povinného diela odlišuje napr. od filmového Jozefa Maka či Piargov, bola to práve tá ponurosť a neznesiteľnosť bytia, ktorej tu veľa nenájdeme. A pritom obe diela vykresľujú tak veľmi podobné dediny, tak veľmi podobné vzťahy, ľudí, okolnosti. Lenže Jakubisko tu zjavne vyhráva s niečím takým prostým, ako je život sám. Ukazuje nám nielen plač, ale aj smiech, nepočujeme len tragické ticho či melancholický podmaz, ale aj veselé spievané piesne či kopec šťastných štebotajúcich detí. A hoci k tým radostiam (podobne ako v iných spomenutých filmoch) patria aj milostné pletky a krásne ženy, Jakubisko ich nezobrazuje samoúčelne, ale tak nejak prirodzene a skratkovito, že to vlastne pohorší len málokoho.
Keď sa dostaneme na koniec ságy (odporúčam dlhšiu TV-verziu), vidíme obyčajného človeka, včelu. Slováka, ktorý tisíc rokov usilovne pracuje, a hoci v ťažkých podmienkach, nevzdáva sa, lebo vie, že ho bude nasledovať iný. Jediné, čo mi uňho chýba, je jeho ukotvenie vo viere, ktoré tu reprezentovali iba manželky hlavných hrdinov. Vlastne by sa skôr dalo povedať, že Martin Pichanda aj jeho syn Samo boli vyslovene protináboženskí. No napriek tomu sa celkovému vyzneniu filmu nedá uprieť zameranie na hodnoty ako manželstvo, rodina a deti, pre dobro ktorých boli obaja ochotní tvrdo drieť. A takto pravdivo a negýčovo zobraziť krásu veľkej rodiny — to sa dnes vo filme len tak nevidí.
Rebeka Lukáčová, divadelná dramaturgička
Nejasná správa o konci sveta (1997)
Tento film nám dáva jasnú správu o našej dobe. Situovaný do malej horskej osady neukotvenej v čase a priestore, vytvára obraz dystopického sveta, v ktorom sa stretáva staré s novým. Po tomto stretnutí či splynutí sa tento svet prepadáva sám do seba, kde bez východiska a nádeje končí samovraždou. Aj tragédia je tu však na to, aby pozdvihla a očisťovala. V tejto Jakubiskovej tragédii je možné si všimnúť viacero výstižných situácií a metafor, ktoré zrkadlia stav našej civilizácie.
V kultúre horskej osady nachádzame aj zmysel pre posvätno. Je to niečo z toho starého sveta, zároveň však stále živé medzi ľuďmi. Tento zmysel je vyjadrený nielen ľudovou zbožnosťou, modlitbami a slávením sviatostí, ale aj osobným vzťahom s Bohom, ktorý sa prejavuje najmä v krízových situáciách v živote niektorých postáv. Po príchode zástupcov moderného sveta (cirkusanti, štátna moc) sa tento zmysel pre posvätno postupne vytráca, a to spolu s ďalšími aj praktickými schopnosťami, ktoré v osade udržiavali život („Vďaka vám, cirkusantom, už tu nikto nevie zasiať ani ovos.“). Ľudia predtým síce boli sužovaní prírodnými pohromami (vlky, zemetrasenia), no všetko ustáli — síce s následkami, ale zachovali si svoju autentickú kultúru. Až po príchode novej kultúry sa začína postupný rozpad ich pôvodného spôsobu života a s ním aj zmyslu pre posvätno. V novom svete už Boha nepotrebujú, lebo úplne všetko chcú mať pod kontrolou sami — a tak nakoniec nemajú pod kontrolou takmer nič („Čo nestihli šelmy, to dokonajú ľudia.“).
Slavomír Zrebný, filmový a televízny režisér, dokumentarista
